Das Prinzip der Mehrschichtmalerei

Das Prinzip der Mehrschichtmalerei

von Ernst Redl.

Im Gegensatz zu heutiger Malerei, in der ein Bild meist spontan und in einem Zug – alla prima – gemalt wird, entstanden frühere Gemälde in mehreren, getrennten Arbeitsschritten. Ursprünglich aus ökonomischen Gründen, später um Farben bestmöglich zur Geltung kommen zu lassen, wurden einzelne Partien des Bildes mehrfach übermalt, so dass die fertige Wirkung erst allmählich entstand. Verschiedene Maler und Schulen entwickelten so teils sehr unterschiedliche Malweisen, die jedoch alle, dem Prinzip einer sinnvollen Arbeitsteilung folgend, ein Bild aus jeweils mehreren Schichten aufbauten.

Die Einführung dessen, was man heute unter dem Begriff Mehrschichtmalerei (oder auch Mehrschichtenmalerei) zusammenfasst, wird im Allgemeinen Jan van Eyck (um 1430) zugeschrieben. Van Eyck arbeitete mit einer Mischtechnik, in der sowohl Öl- als auch Ei-Temperafarben verwendet werden und mit der es ihm gelang, eine noch nie da gewesene Brillanz und Schönheit der Farben zu erreichen. In abgewandelter Form sicherlich bereits vor ihm praktiziert und von späteren Malern verfeinert und persönlichem Stil und der eigenen Malweise angepasst, bauen nahezu alle der großartigen Gemälde früherer Zeiten auf dieser Maltechnik auf, Werke, die bis heute, nach Jahrhunderten, nichts von ihrer Wirkung und Faszination verloren haben.

Mehrschichtmalerei ist ohne Zweifel die hohe Schule der Malerei. Ihre bis heute gültigen Prinzipien sind das Ergebnis einer langen Entwicklung, unzähliger Versuche und Entdeckungen von Generationen von Malern, während der das farbliche Oeuvre eines Gemäldes auf das höchst mögliche Niveau gesteigert wurde. Nur durch Mehrschichtmalerei kann man die so außergewöhnliche Plastizität und Farbvielfalt erreichen, welche große Kunstwerke der Vergangenheit auszeichnet.

Aus Kunstbüchern erfahren wir vieles über die Themen solcher Bilder, ihre Symbolik und ihre Entstehung. Und betrachten wir das Original eines Meisterwerkes in einem Museum, fragen wir uns vielleicht, was uns an dem Bild so fasziniert: Ist es die Kunst des Malers, Dinge so verblüffend realistisch darzustellen, dass sie echt und zum Greifen nah erscheinen, oder sind wir manchmal beeindruckt von der Fülle an Detail oder dem ungewöhnlich großen Format? Vielleicht ist es die Geschichte, die das Bild erzählt, die Phantasie des Künstlers, die uns Dinge vor Augen führt, die wir so noch nie gesehen haben? All das ist sicherlich von Bedeutung. Aber es gibt noch einen anderen, uns vielleicht gar nicht bewussten Grund, der unser Empfinden stark beeinflusst: die ungeheure Lebendigkeit der Malerei und ihre faszinierende Farbschönheit.

Diese Schönheit der Farben, den Reiz von Licht und Schatten, Tiefe und Plastizität, welche die Kunst Alter Meister so bewundernswert macht, versuche ich in meinen Arbeiten zu verwirklichen: Bilder, die nicht so sehr durch das Motiv den Betrachter fesseln und in ihren Bann ziehen sollen, sondern vor allem durch ihre Farbwirkung; Farben, die eben nur mit Mehrschichtmalerei geschaffen werden können und in keiner anderen Art und Weise zu malen sind. Aus Gründen, auf die ich noch zurückkommen werde, wird diese Malweise in der heutigen Zeit nur noch von wenigen Malern und in sehr eingeschränktem Maße angewandt; sie ist umständlich, sehr zeitaufwendig und kann die spontane Kreativität eines Künstlers deutlich einschränken. Dennoch, was an Spontaneität vielleicht verloren geht, wird durch eine vielfach gesteigerte optische Wirkung sicherlich mehr als wettgemacht.

Ich möchte versuchen, diese für die Malerei so wichtige Malweise zu erklären:

Man stellt sich normalerweise vor, dass ein Maler zuerst die Farbe auf seiner Palette mischt, um den gewünschten Farbton zu erhalten, und dann die gewissermaßen fertig gemischte Farbe auf die Leinwand bringt. Auf die impressionistische Malerei und auch die moderne Malerei, bei der die Farbe relativ dick aufgetragen ist, trifft dies meist zu, nicht aber auf altmeisterliche Malerei. Hier wird die Farbe nicht oder nur wenig vermischt, sondern relativ ‘rein’ in mehr oder weniger transparenten Farbschichten übereinander gelegt. In einer solchen ‘additiven’ Mischung entstehen unvergleichlich schönere und ansprechendere Farbtöne, als wenn dies auf der Palette geschieht.

Eine durchsichtige gelbe Folie beispielsweise, die auf einen blauen Untergrund gelegt wird, erscheint grün. Rot und Grün ergibt Braun, Rot und Blau Violett, wie beim Vermischen von Farbe. Während jedoch beim direkten Vermischen von Farben die jeweiligen Pigmentteilchen zu einer mehr oder weniger homogenen Masse verrührt werden und dadurch oft, aber nicht immer, an Intensität und Leuchtkraft verlieren, bleiben übereinander gelegte Farbschichten klar und leuchtend. Additive Farbmischung braucht Ölfarben; man kann natürlich auch Aquarell- oder Acrylfarben übereinander legen, aber man erreicht meist das Gegenteil: Die Farbe wird durch Übermalen eher schlechter, nur Ölfarbe erfährt durch additive Farbmischung eine Verbesserung.

Diese Art des Farbauftrages ist das eigentliche Geheimnis der Alten Meister. Meinen Studien zufolge ist vieles, was darüber in Büchern steht und als bekannt gilt, nicht immer richtig, denn es führt oft nicht zu den wunderbaren Farben, durch die uns solche Gemälde beeindrucken. Und obwohl ich seit dreißig Jahren diese Arbeitsweise verwende, ist es mir – trotz vieler Versuche – bis heute nur gelungen, einen Teil dieses Geheimnisses zu lüften. Man kennt zwar durch Untersuchungen und aus schriftlicher Überlieferung die wesentlichen Merkmale dieser Technik, so dass das Grundprinzip bekannt ist. Es sieht jedoch sehr danach aus, als hätten manche Meister wichtige Kriterien für sich behalten oder Schüler und Auftraggeber vielleicht sogar bewusst in die Irre geführt, um ihren Wissensvorsprung und damit ihren herausragenden Status zu wahren. So ist beispielsweise der Anteil von Weiß, der einer Farbe zugesetzt wird, außerordentlich kritisch. Schon geringfügigste Abweichungen von der optimalen Quantität zerstören eine Farbe. Das Bild eines Alten Meisters, der sich dieser Technik bediente, besteht aus mehreren übereinander gelegten Farbschichten, – Tizian sprach von mehr als vierzig solcher Schichten -, die, je nach gewünschter Wirkung, sowohl relativ dick als auch nur hauchdünn auf die jeweils trockene, darunter liegende Schicht aufgetragen wurden.

Sehen wir einem impressionistisch malenden Künstler bei der Arbeit zu, können wir beobachten, wie Stück für Stück das weitgehend fertige Bild entsteht; bei einem Alten Meister – und auch bei meiner Arbeit – sähe man nichts dergleichen. Bei der ersten ‘Bemalung’ der Leinwand könnte man bestenfalls erkennen, was das Gemälde zeigen soll, meist jedoch nicht einmal das. Mit jeder weiteren Übermalung nach jeweiliger Trocknung nähme das Dargestellte zwar allmählich Form an, aber erst nach vielen Schichten, lange Zeit später, wäre das ‘fertige’ Bild zu sehen. Dieses hätte aber immer noch ‘unschöne’ und teilweise ‘falsche’ Farbtöne, die erst nach und nach, in vielen weiteren Schichten, geändert und verfeinert werden müssen, so dass Stufe um Stufe, Schicht um Schicht, das Bild nur allmählich zu seiner Vollendung kommt. Man malt im Prinzip nicht nur ein Bild, sondern eine Reihe von Bildern, die übereinander liegen und die teilweise höchst interessante ‘moderne’ Farbkombinationen zeigen würden, wäre jedes dieser Bilder auf eine separate Leinwand gemalt.

Wozu aber dieser Aufwand? Nun, bei der Malerei mit nur einer Schicht, der sogenannten Primamalerei, wie Impressionisten sie bevorzugen, ist die Farbwirkung durch die Farbe begrenzt; mehr als die Farbkraft, die das jeweilige Pigment besitzt, ist nicht ins Bild zu bringen. Deshalb trug Van Gogh vermutlich die Farbe so dick auf, da er das Maximum an möglicher Farbwirkung zu erreichen suchte.

Mehrschichtmalerei aber erlaubt es, die Intensität der Farbe sowie deren Tonabstufungen im Vergleich zu Primamalerei um ein Vielfaches zu steigen, so dass Farben weit kräftiger und brillanter werden. Aber nicht nur die Farbe kann so verbessert werden: eine ganze Reihe zusätzlicher optischer Effekte kann ausschließlich mit dieser Malweise erzielt werden, weshalb solche Effekte in moderner Malerei fehlen. Vor allem die Illusion von Licht und Schatten ist unvergleichlich eindrucksvoller. Da Licht- und Schattenpartien, – nicht zu verwechseln mit hellen und dunklen Bildteilen -, einen völlig anderen Farbaufbau haben, erhält das Bild eine außerordentliche Lebendigkeit und Realitätsnähe; Caravaggio war ein Meister darin. Dieser Effekt ist stark an der Wirkung der großen Kunstwerke Alter Meister mitbeteiligt, da die Verbindung von stilisierten Figuren und Landschaften mit äußerst realitätsnahem ‘Licht’ sehr reizvoll ist.

Die farblichen Ausdrucksmöglichkeiten dieser Malweise sind derart vielfältig, dass man zu Recht sagen kann, dass Farbe in der Malerei erst mit Mehrschichtmalerei beginnt. Es ist absolut unmöglich, das unerhört fein differenzierte Farbenspiel der Fleischtöne eines Ingres, die Tiefe von Rembrandts Schwarz oder das leuchtende Grün von Veronese auf andere Weise zu erzielen. Und es ist eben diese Farbschönheit, der optische Reiz feinster Nuancierung in Verbindung mit brillanter Leuchtkraft und samtenen Dunkeltönen, der manchen Gemälden Alter Meister ihre unvergleichliche Wirkung verleiht.

Die ‘Farbe’ eines in Mehrschichtmalerei gemalten Meisterwerkes hat, wie gesagt, nur wenig mit dem Pigment in der Tube zu tun; das lässt sich einfach zeigen: Wenn wir eine Blüte oder ein Blatt gegen die Sonne halten, erstrahlt die Farbe in vielfach gesteigerter Leuchtkraft; lassen wir hingegen die Sonne darauf scheinen, wird die Farbe eher stumpf und matt. Unabhängig davon, wie ‘brillant’ eine Farbe auch erscheint, die Durchsicht ist immer noch brillanter. Neben der additiven Farbmischung ist es dieses Prinzip, das sich die Mehrschichtmalerei zu eigen macht: Das Licht dringt durch die dünnen oberen Schichten und wird von darunter liegenden hellen Schichten zurück an die Oberfläche reflektiert; die Farbe wird von ‘unten’ her beleuchtet, das Bild scheint von innen heraus zu strahlen.

Eine Farbe, beispielsweise Rot, kann so, je nachdem wie hell der Untergrund gehalten wird, von sehr stumpf bis zu leuchtend klar geführt werden, ohne dass sich die eigentliche Farbe, in diesem Beispiel das dünn über den Grund gelegte Rot, zu ändern braucht. Variiert man die Unterschicht nun nicht nur von hell zu dunkel, sondern legt sie außerdem noch verschiedenfarbig an und malt als transparente Oberschicht nicht nur eine einzige gleichförmige Farbe, sondern variiert auch diese, so lassen sich mit bereits zwei Schichten eine enorm große Zahl verschiedenster Farbnuancen erzielen, die man weder auf einer Palette mischen kann, noch derart dicht nebeneinander auf die Leinwand bringen könnte.

Nun besteht ein Mehrschichtbild, wie schon der Name sagt, nicht aus nur zwei Schichten; bei vielen Werken Alter Meister liegen, wie schon erwähnt, in komplexen Überlagerungen oft sehr viele Schichten übereinander, was zu einer fast unvorstellbar großen Zahl von Farbnuancen führt. All diese Schichten erzeugen eine äußerst variable ‘Innenbeleuchtung’ von verschiedenartigster Farbigkeit und Helligkeit; das dadurch entstehende ungemein reichhaltige Farbenspiel geht weit über das der tatsächlichen Realität hinaus. Derart viele, dicht nebeneinander liegende Farbnuancen, wie sie beispielsweise in manchen Gemälden von Vermeer zu finden sind, gibt es in Wirklichkeit gar nicht; man muss allerdings sehr genau hinsehen, um dieser feinsten Farbabstufungen gewahr zu werden.

Vor allem der Wechsel zwischen gefilterten und direkt reflektierten Farben findet sich in der Natur im Prinzip nur in halb durchscheinenden Materialien wie Marmor, dessen kristalline Struktur das Licht sowohl von der Oberfläche als auch von Kristallen reflektiert, die in der Tiefe des Materials, unterhalb der Oberfläche, liegen. Die ‘Schönheit’ von poliertem Stein wird weit weniger von seiner Farbe oder Struktur hervorgerufen, als vor allem durch das ‘gemischte Licht’, das durch die Halbtransparenz des Materials entsteht. Genau dieser Effekt, nur unvergleichlich vielfältiger und farbschöner, kann mit Mehrschichtmalerei erzielt werden: Eine Oberfläche, die marmor- oder perlmuttartig erscheint. Ein in Mehrschichtmalerei gemaltes Meisterwerk kann so die Natur in seinem visuellen Reiz durchaus noch übertreffen. Der Zauber solcher Bilder, das rätselhaft-geheimnisvolle innere Leuchten und ihre unerhört anziehende Ausstrahlung, ist wahrlich große Kunst.

Ein ganz wesentlicher Faktor dabei und mit ein Grund für diese Faszination, die solche Bilder bewirken, besteht darin, dass diese Vielfalt an Farbvariationen größtenteils äußerst subtil ist. Ein Rembrandt ist nicht bunt, viele seiner Bilder sind in nur einem Ton gehalten, scheinen nahezu einfarbig goldbraun. Die Variationen dieses Brauntons allerdings, von hellstem gelblichem Weiß über unzählige Fleischtöne bis hin zu einer Vielfalt von Dunkeltönen, sind fast unendlich – wobei man den weitaus größten Teil wohl gar nicht mehr sehen kann. Es scheint jedoch, als ob wir diese quasi unsichtbaren Ton- und Farbvariationen immer noch wahrzunehmen imstande sind, und dass gerade dieser Reiz, der gewissermaßen die unterste Schwelle unserer Wahrnehmungsfähigkeit darstellt, die eigentliche Faszination bewirkt.

Eine Fotografie oder ein Druck kann solche Farbe nicht abbilden; nicht nur, dass die Vielfalt feinster Farbabstufungen verloren geht, auch die Brillanz der so reproduzierten Farbe ist gleichförmig, zeigt eine stets gleichbleibende Leuchtkraft, hervorgerufen durch das undifferenziert weiße Papier, auf dem halbtransparente Farbpigmente sitzen. Den optisch so wichtigen Kontrast zwischen leuchtenden und stumpffarbigen Partien, – der mit auch zu den wichtigsten farblichen Elementen meiner Malerei gehört -, kann daher weder ein Foto noch ein Druck wiedergeben. Man kann solche Farben nicht fotomechanisch reproduzieren, nicht die der Natur und schon gar nicht jene eines hervorragenden, in Mehrschichtmalerei gemalten Gemäldes.

Mehrschichtmalerei, so wie wir sie auf den Gemälden Alter Meister finden, wird heute kaum mehr angewandt; sie wurde zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts unter dem immer stärker werdenden Einfluss der Impressionisten zugunsten einer spontan-unmittelbaren Malerei verdrängt. Denn obwohl ein Mehrschichtbild in Bezug auf seine Farbqualität dem Einschichtbild deutlich überlegen ist – vorausgesetzt natürlich, dass die Möglichkeiten, die diese Technik bietet, auch genutzt werden – so hat Mehrschichtmalerei einen ganz entscheidenden Nachteil: Sie ist, selbst in einfachster Form, weit umständlicher und zeitaufwendiger als eine reine Primamalerei. Sie ist außerdem eine ‘Ateliermalerei’, so dass sie für die Impressionisten, die in meist rascher Arbeit das ständig wechselnde Farbspiel der Natur festzuhalten versuchten, höchst ungeeignet schien. ‘Lasurmalerei’, wie sie damals in Unkenntnis ihrer Grundprinzipien bezeichnet wurde, galt als rückständig und unzeitgemäß.

Hinzu kommt, dass Mehrschichtmalerei hauptsächlich in naturalistisch-gegenständlichen Bildern ihre volle Wirkung zeigt und schon alleine deshalb als unbedeutend für die Malerei des zwanzigsten Jahrhunderts betrachtet wird. Ein qualitativ hochwertiges Mehrschichtbild stellt das absolute Maximum an farblicher Wirkung dar, das erreicht werden kann, mehr ist nicht möglich. So wie der vollendete Klang eines hervorragenden Musikinstrumentes durch nichts zu ersetzen oder zu übertreffen ist, so kann auch der ‘Klang’ von schöner Farbe, ihr optischer Reiz, nicht weiter gesteigert werden.

Ein derart hohes Niveau an farblicher Ausdruckskraft findet sich nicht automatisch und auch nicht bei allen Alten Meistern; die Schwierigkeiten sind groß genug, um auch von den großen Malern der Kunstgeschichte oft erst spät in ihrer Laufbahn gemeistert zu werden; man vergleiche etwa die Farbqualität früher Bilder von Velasquez, wie beispielsweise den ‘Wasserverkäufer’, mit späten Bildern wie ‘Las Meninas’: Erst im fortgeschrittenen Alter konnten die wahrlich vollendeten Kunstwerke entstehen. Auch war nicht jeder Alte Meister ein großer Kolorist, manchen waren andere Dinge wichtiger als höchstmögliche Farbqualität, wie beispielsweise bei El Greco. Aber vermutlich kannte jeder das Prinzip der Mehrschichtmalerei, denn es wurde über Jahrhunderte hinweg immer wieder verbessert und verfeinert, bis schließlich die äußerste Grenze dessen erreicht war, was mit Farbpigmenten an optischer Wirkung erschaffen werden kann.

Diese Entwicklung in der Malerei gehört zu den großen Errungenschaften europäisch-westlicher Kultur. Denn es ist nicht so sehr die Entdeckung zusätzlicher Pigmente, die in der klassischen europäischen Malerei zu völlig neuartigen Bildwirkungen führte, sondern beeindruckend und einzigartig war vor allem die außergewöhnliche Lebendigkeit der Farben, die mit Hilfe der Mehrschichtmalerei erzielt werden konnte. Es ist mir ein großes Anliegen, dieses so wichtige malerische Ausdrucksmittel zu erhalten, und es ist Freude und Herausforderung zugleich, es in den eigenen Arbeiten einzusetzen.

Mit jeder zusätzlichen Übermalung erreicht man bei der Fertigstellung eines Bildes letztlich nur noch eine minimale Verbesserung, die teilweise so geringfügig ist, dass man angesichts des enormen Zeitaufwandes sehr in Versuchung gerät, sich diese Mühe zu sparen. Eine etwas flachere Farbe, ein nur unbedeutend schwächeres Licht, etwas weniger Brillanz, wer würde dies schon bemerken? Ist es nicht schon gut genug? Wie weit man hier geht, ist, auch im Falle Alter Meister, von vielen Faktoren abhängig. Theoretisch könnte man sehr lange verfeinern, verbessern und korrigieren, – Vermeer, der nach Überlieferung in seinem ganzen Leben nur 34 Bilder malte, hat dies sicherlich auf die Spitze getrieben. Hier eine Spur brillanter, dort einen Hauch stumpfer, noch eine Stufe im Fleischton, noch eine leichte Höhung im Licht, noch eine Dunkellasur einer nicht ganz befriedigenden Stelle. Aber irgendwann muss man schließlich aufhören, das Bild muss einmal fertig werden.

Es kann eine Frage der Einstellung, der Ökonomie oder des Durchhaltevermögens sein; wann man schließlich den Pinsel weglegt und eine Arbeit als fertig betrachtet, ist immer eine schwierige Entscheidung. In früheren Zeiten war es vielleicht der Auftraggeber, der solch eine Begrenzungsfrist setzte, oder vielleicht der Maler selbst, der schließlich genug hatte. Die Vollendung, – und das ist eigentlich sehr wichtig -, kann sehr lange fortgesetzt werden. Die Verbesserungen, die man so in vielen hundert Stunden erzielen kann, werden jedoch immer weniger ersichtlich, werden immer unwichtiger, bis sie irgendwann sogar beginnen, das Bild zu verschlechtern. Und dann muss man wirklich aufhören.

Vermutlich wird sich jetzt so mancher fragen, ob so viel Aufwand um etwas bessere Farbe nicht zu viel des Guten ist, nebensächliches Beiwerk, das am Wesen der Sache vorbeigeht. Vielleicht. Etwas auf die absolut höchstmögliche Spitze zu treiben ist immer ein mühseliges Unterfangen. Ist eine Sache bereits gut, so wird es sehr, sehr schwierig, sie noch weiter zu verbessern. Und man kann sich natürlich fragen, ob eine solche, notgedrungener Weise nur geringfügige Verbesserung den enormen Einsatz, der dazu notwendig ist, rechtfertigt. Was macht ein derart kleiner Unterschied schon aus? Aber was wäre, wenn ein Geiger seine Stradivari verkauft und stattdessen auf dem Instrument eines Anfängers seine Virtuosität zum Besten gibt, wo doch der Unterschied ohnehin nur für einen Fachmann zu hören ist. Die Musik bliebe nach wie vor die gleiche.